Curatorial essay

Una historia de densidades y ficciones    

                                                                                                     

 “Es algo así como una historia de densidades y de ficciones: es decir, la historia de la densidad del espacio y la de la ficción del plano. Estas dos dimensiones – la del espacio como realidad física y corpórea, y la del plano como norma abstracta y ficticia – eran el punto de llegada… un nuevo territorio para la práctica artística.”

Luis Pérez-Oramas, "Inside/outside: the act"

Cuando escribe sobre Lygia Clark, el poeta y curador Luis Pérez-Oramas contempla las prácticas abstractas a través de su relación con el espacio. El espacio como realidad física es el punto de partida que tomó Clark en sus exploraciones posteriores y en su decisión final de abandonar su papel de artista por el de arteterapeuta. Mientras Pérez-Oramas describe cómo Clark pasó de hacer objetos físicos a prácticas físicas, le recuerda al lector que una de sus motivaciones era el cuestionamiento sobre las ficciones del plano. Desde Cézanne, los pintores han afirmado esa ficción; de hecho, es uno de los primeros preceptos de la abstracción. Lo que hacía que la propuesta de Clark fuera totalmente novadora era el cuestionamiento constante de abstracción, integrado a una exploración sofisticada de las experiencias físicas y corpóreas del espacio. Esto constituyó, como Pérez-Oramas lo menciona, un “nuevo territorio”[1], un territorio que hizo retroceder los límites convencionales de lo que la abstracción podía hacer. En torno a esta idea, la exposición Una historia de densidades y ficciones propone nuevas orientaciones de la abstracción y la forma en que lo leemos en el contexto de la ciudad de Guatemala. Interrogando a las ficciones de representación, los artistas Darío Escobar, Luis González Palma, Diana de Solares, y Paulo Whitaker usan la abstracción como estrategia para crear otras formas de ver.

Paulo Whitaker me manda un texto sobre la pintura. “Un artista no debe de conocer todo sobre su propio trabajo,” escribe. “En mi opinión, tiene que conocer la columna, la espina dorsal de sus pensamientos, de forma conceptual y estética, a largo plazo.” En El importante mes de febrero 1997 (óleo sobre lienzo, 2016), Whitaker dibuja los contornos de unas formas casi geométricas sobre un lienzo negro. Rodeándolas por tres lados, como arropándolas, rasguña unas líneas que dejan ver el lienzo blanco bajo la pintura. Estas líneas evocan una especie de malla o hilos enredados. “Mi obra trabaja con fricción, tensión, formas, superficie, relaciones, construcciones,” escribe Whitaker. “Me interesan los nuevos significados.” En The larger half (2016), otro dibujo cuasi-geométrico reposa sobre una forma color salmón, en la que pares de líneas negras sugieren inmediatamente líneas de algún texto. Los mismos trazos enmarañados aparecen aquí con tinta negra borrosa sobre el lienzo blanquecino.

Describir una pintura abstracta es una nimiedad, un ejercicio al límite de la interpretación. Mientras escribo esto me doy cuenta que ver esas líneas negras como escritura es una interpretación profundamente subjetiva e imperfecta. “La imagen remanente es algo que ya no me pertenece,” escribe Whitaker. “Los espectadores tomarán el control de la imagen remanente, dependiendo de lo que hicieron esta mañana, de sus gustos en poesía/ música/ cine/ arquitectura, de su vida diaria, de su estado emocional actual, de los libros que han leído, del lugar donde crecieron, etc. y, de alguna forma, ellos terminan mis pinturas, no solamente en sus retinas, sino también en sus cabezas, como si editaran un video en una computadora, con una línea de tiempo en la que pueden agregar, quitar, invertir, bajar la velocidad, acelerar, insertar imágenes encontradas, narraciones y demás.” En Una historia de densidades y ficciones, esa imagen remanente es una de las principales interrogantes: la pregunta es cómo experimentamos la abstracción, cómo le damos sentido, cómo la recordamos, y cómo entendemos sus significados.

En Hesiquía, su obra más reciente, Luis González Palma trabaja con el archivo del fotógrafo Juan José de Jesús Yas (1844 - 1917). Conservadas en el Centro de Investigaciones Regionales de Mesoamérica (CIRMA) en Antigua Guatemala, las fotografías de Yas constituyen un registro de la vida religiosa guatemalteca – clero, iglesias, objetos sagrados – de los albores del siglo XX. Si bien conservó los títulos descriptivos originales tales como “retrato de medio cuerpo sacerdote” o “retrato de escultura religiosa de San Marcos Evangelista”, González Palma eliminó digitalmente el registro figurativo, dejando visible únicamente la información producida por irregularidades en la aplicación de la plata. Lo que queda entonces son las descripciones de las siluetas que se han borrado. Vemos también las huellas del contacto humano con las placas, las reacciones químicas producidas durante el revelado, y los efectos del tiempo y la humedad. "Mi intención es mostrar el contenido visual de toda una historia que ha quedado registrada en estas placas a través de los años," escribe el artista. Estas obras abstractas se convierten en la memoria de la vida del fotógrafo, y de las formas originales, pero ambas son asimiladas por una apacible abstracción, una abstracción que también nos habla de sosiego.

Hesiquía es "un término técnico en la historia de la espiritualidad monástica, que refiere al estado de quietud y de silencio de todo el ser, necesario para permanecer con Dios," escribe González Palma. En estas series, el artista reflexiona sobre "las ideas de vacío y de tiempo en un sentido metafísico." A diferencia de su trabajo anterior, más figurativo, aquí el artista analiza las maneras en que la abstracción puede reflejar un estado meditativo. Inspirado por sus viajes a la India y por sus recientes investigaciones sobre tradiciones espirituales no occidentales, éstas son "imágenes que hacen relevantes otros tipos de registro," escribe. “La nada como búsqueda espiritual; un espacio que es habitado por la consciencia; el documento azaroso de un tiempo vivido que es ajeno a la toma misma; el registro de su existencia a través de un espacio temporal de cerca de cien años que ha permitido que quedaran impresos una suma de hechos fortuitos que han afectado su superficie por distintas causas, tanto humanas como naturales, cargándolas de un alfabeto visual pleno de una tensa calma." 

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 Concreción/ abstracción: movimiento de búsqueda, principio de misterio y de asombro – intuición, creatividad, descubrimiento. … El poder desestabilizador de la obra de arte no sólo está asociado a las relaciones internas de la obra individual, lo es también a las conexiones entre la obra y el contexto (tanto de elaboración como de presentación). …En este sentido, cuando se desarrolla a partir de la relación directa del artista con las características de un paisaje determinado, de un ambiente especial, y de una intención existencial, la obra de arte ofrece la posibilidad de profundizar en las formas y dejar trasparecer la elaboración del pensamiento… la obra de arte en sí se convierte en un escenario interno de reflexión…

André Severo, "Moebian Topology"

Mientras González Palma y Whitaker proponen abstracciones como espacios de introspección, Diana de Solares y Darío Escobar (ambos radicados en la Ciudad de Guatemala) presentan trabajos recientes que hacen de Guatemala el fundamento de una abstracción. En sus Conversaciones Abstractas (2016), Escobar continúa su investigación acerca del diálogo entre la abstracción histórica y las condiciones locales de Guatemala. Estas nuevas geometrías, que recuerdan el estilo Madí, fueron extraídas de paredes hechas de concreto y fragmentos de vidrio, sistemas de seguridad muy comunes en la ciudad. Como lo escribe el curador y escritor André Severo, existe aquí “una relación directa con las características de un paisaje determinado”. Hablando de especificidades del paisaje, Conversaciones Abstractas reflexiona sobre una de las abstracciones que definen la vida cotidiana en Guatemala. Instalando verticalmente las composiciones de vidrio roto para que el espectador se enfrente con los fragmentos afilados, Escobar produce un gesto agresivo de confrontación visual. Y sin embargo, las obras también sugieren una serie de consideraciones formales. Conforme la luz pasa a través de los vidrios, la obra va proyectando sombras de colores sobre la pared y el suelo. Aquí, la experiencia visual es transitoria, efímera. Los muros de protección se convierten en extraños vitrales, y su relación a la violencia se ve compensada por una referencia a la imaginería de la trascendencia espiritual.  

Durante años, Diana de Solares ha estado desarrollando sus investigaciones acerca de una paleta de colores guatemalteca. Mezcla los colores a partir de recuerdos de fiestas y celebraciones, combinaciones que considera específicas de su país y de su niñez. En su más reciente trabajo, el color sigue siendo una preocupación central, aunque aquí desarma las formas de sus lienzos para luego reconstruirlas. El resultado son unas geometrías que la artista llama Elementos, partes constitutivas de instalaciones, piezas individuales de un conjunto aún más grande. Como los bichos de Lygia Clark, estos objetos-lienzo habitan el espacio de forma inesperada, casi antropomórfica; sorprenden al espectador y reinventan constantemente los espacios en los que “viven”. De Solares describe sus lienzos como objetos lúdicos, lienzos que reflejan y que invitan a jugar, tanto con la composición como con la instalación. Por ejemplo, las seis pinturas cuadradas de 50 cm que forman un rectángulo, “tienen 720 posibilidades de organización”, explica. Es una reflexión sobre las permutaciones matemáticas y sobre la manera en que se resuelve la variabilidad.  Su manera de aceptar tales variaciones constituye la base de su relación con el espacio.  Siempre surge un buen equilibrio, una coreografía orquestada entre los objetos, el espectador, y los lugares de su encuentro.

Escobar, González Palma, de Solares, y Whitaker abordan las normas de la abstracción como punto de partida para reflexionar sobre historia, violencia, meditación, juego y matemáticas. ¿Cómo percibimos y le damos sentido a las formas abstractas? ¿Cómo estas formas crean una especie de “imagen remanente” en la conciencia del espectador? Borrando fronteras entre pintura, escultura y fotografía, nos cuestionan sobre la manera en que la abstracción puede responder a las particularidades de un momento histórico y de un espacio geográfico, sin referirse literalmente a ese espacio. Una imagen remanente es una impresión que permanece en el ojo, la memoria de una sensación vívida. Así como la abstracción rechaza el mundo interpretativo que lo rodea, también permite “profundizar en las formas” y trasparentar ciertos procesos del pensamiento, como lo sostiene Severo. “Creo que nada es tan misterioso y hermético como el arte abstracto” escribe de Solares. ¿Cuál es la imagen remanente que nos queda? Es, en este caso, una meditación visual sobre formas de pensamiento; es intuición, percepción y misterio; y a veces es también historia y lugar. Es, digamos, un punto de partida, un nuevo territorio, una sensación persistente, una nueva forma de escribir una historia de densidades y ficciones.

Laura August, PhD
Traducido por Alba-Marina Escalón

 Laura August, PhD, es escritora y curadora independiente, residente en la Ciudad de Guatemala y en Houston. Es co-fundadora de la galería y centro de residencias artísticas Yvonne en Guatemala y co-fundadora del proyecto Francine, basado en Houston. En 2016, es escritora en residencia en el Core Critical Studies Program del Museum of Fine Arts, Houston. Sus textos han sido publicados en ArtForum, Artishock, Art Lies, Art Review, Arts + Culture Texas, Pastelegram, ...mightbegood, y en numerosos libros de artistas internacionales y catálogos de exposición.

[1] Luis Pérez-Oramas, "Inside/Outside: the act," dentro / fora (Venice: 55th Biennale di Venezia, 2013): 46.